#IconosMALI: Conoce las obras maestras de MALI Colecciones
La colección del MALI permite tener una visión panorámica de más de 3,000 años de historia del arte peruano gracias a su gran número de piezas. El proyecto ÍconosMALI presenta al público una selección cuidadosa de cuatro obras maestras que representan las épocas históricas en las que se divide el recorrido de la colección en sus salas permanentes: arte precolombino, arte colonial, arte republicano y arte moderno.
El objetivo principal del proyecto es insertar estas piezas icónicas en el imaginario de la nación y del público, tanto nacional como extranjero, de manera que sea imprescindible visitarlas y conocerlas a lo largo de nuestra vida, creando un lazo emocional y una sensación de pertenencia con nuestra cultura, historia e identidad. La exhibición e interpretación de nuestras obras maestras son esenciales para la misión educativa y cultural del MALI, inspirando a todos nuestros públicos a ser parte de la construcción colectiva de nuestra cultura.
¿Qué es un Ícono MALI?
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Una obra icónica de un museo es una pieza de arte que se ha convertido en un símbolo distintivo y representativo de la institución que la conserva. Estas obras suelen ser reconocidas no solo por su excelencia artística, sino también por su capacidad de atraer y resonar con el público. A menudo, encapsulan importantes aspectos culturales, históricos y estéticos, convirtiéndose en emblemas que construyen no solo la identidad del museo, sino también la de sus visitantes.
Los íconosMALI representan el corazón y el alma de su colección. Estas piezas no solo destacan por su excelencia artística, sino también por su capacidad de narrar historias universales y atemporales. Cada ícono de esta selección es un testimonio de la creatividad humana y un reflejo de los valores culturales, sociales e históricos de su época, así como de sus problemáticas, reflexiones y cuestionamientos.
El proyecto íconosMALI se presenta como una campaña multidisciplinaria y multi plataforma que involucra a todas las áreas del MALI: programas públicos, conservación, educación, comunicaciones, museografía, marketing, entre otras.
Créditos en orden de aparición de las piezas:
– Cupisnique (1500 – 500 a.C.). Botella con representación de contorsionista. Cerámica modelada e incisa. Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini.
– Anónimo cuzqueño. Trinidad trifacial. 1750 – 1770. Óleo sobre tela. Donación Memoria Prado.
– Joaquín López Antay (Ayacucho, 1897 – 1981). Retablo. ca. 1970 – 1980. Madera y pasta policromada. Fondo de Adquisiciones 2008
– Luis Montero (Piura, 1826 – Callao, 1869). Los funerales de Atahualpa. 1867. Óleo sobre tela. Pinacoteca Municipal Ignacio Merino, Municipalidad Metropolitana de Lima, en custodia en el Museo de Arte de Lima. Restaurado con el patrocinio de Volcán Compañía Minera S.A.A.
Esta botella de estilo Cupisnique representa a un personaje masculino con el cuerpo contorsionado. Su figura alargada y flexible realiza una posición extrema, con los pies grácilmente apoyados sobre la cabeza mientras el peso de su cuerpo se concentra sobre su pecho y los brazos. La identidad de este personaje es un enigma, sin embargo, los detalles que el artesano plasmó en esta figura de arcilla nos brindan algunas ideas sobre la función que pudo cumplir un individuo con estas características y habilidades hace unos tres mil años.
Te presentamos a
“El Contorsionista cupisnique”
Esta botella de estilo Cupisnique representa a un personaje masculino con el cuerpo contorsionado. Su figura alargada y flexible realiza una posición extrema, con los pies grácilmente apoyados sobre la cabeza mientras el peso de su cuerpo se concentra sobre su pecho y los brazos. La identidad de este personaje es un enigma, sin embargo, los detalles que el artesano plasmó en esta figura de arcilla nos brindan algunas ideas sobre la función que pudo cumplir un individuo con estas características y habilidades hace unos tres mil años.
¡Míralo de cerca!
Si observamos detenidamente todo el cuerpo del personaje, notaremos que no lleva vestimentas salvo un taparrabo. En varias partes, se pueden reconocer motivos incisos, que posiblemente representen el uso de pintura corporal, tatuajes o escarificaciones sobre la piel. En el rostro, unos motivos lineales cubren la zona de las mejillas y la frente, por encima de los ojos. Las facciones del personaje no muestran gesto alguno, sin embargo, se puede ver un ligero abultamiento en la mejilla izquierda, lo que podría indicar que estuviese masticando algo, quizás chacchando hojas de coca.
Sobre el pecho y el abdomen se puede reconocer un diseño alargado compuesto por paneles hexagonales que en su interior llevan cabezas humanas de perfil, así como pequeños rostros estilizados alrededor de estos. En uno de sus lados, por debajo del brazo izquierdo (donde ahora solo queda una gran fractura expuesta), se distinguen motivos de volutas y otra cabeza humana. También podemos encontrar motivos geométricos y estilizados alrededor del tobillo izquierdo y la muñeca derecha. En esta mano lleva un cuerpo largo y delgado, cuyos extremos lamentablemente están deteriorados o ausentes, tal y como lo muestran las pequeñas superficies fracturadas. Este elemento podría corresponder al de una pequeña serpiente, animal que tuvo un importante lugar en el imaginario visual Cupisnique y Chavín durante el primer milenio antes de nuestra era. Todos estos detalles mencionados nos llevan a pensar que la figura aquí representada podría corresponder a la de un chamán.
→ La figura del chamán
Sobre el pecho y el abdomen se puede reconocer un diseño alargado compuesto por paneles hexagonales que en su interior llevan cabezas humanas de perfil, así como pequeños rostros estilizados alrededor de estos. En uno de sus lados, por debajo del brazo izquierdo (donde ahora solo queda una gran fractura expuesta), se distinguen motivos de volutas y otra cabeza humana. También podemos encontrar motivos geométricos y estilizados alrededor del tobillo izquierdo y la muñeca derecha. En esta mano lleva un cuerpo largo y delgado, cuyos extremos lamentablemente están deteriorados o ausentes, tal y como lo muestran las pequeñas superficies fracturadas. Este elemento podría corresponder al de una pequeña serpiente, animal que tuvo un importante lugar en el imaginario visual Cupisnique y Chavín durante el primer milenio antes de nuestra era. Todos estos detalles mencionados nos llevan a pensar que la figura aquí representada podría corresponder a la de un chamán.
En las tradiciones andino-amazónicas, la figura del chamán está vinculada con el jaguar u otorongo, predador de gran agilidad y fuerza física (Chaumeil 1999). En varias representaciones del arte precolombino se reconoce la figura de los félidos, muchas veces atrapando en sus garras a una serpiente. Varias especies de ofidios evocan las diferentes manifestaciones del agua en movimiento, sea en forma de lluvia, rio, corriente subterránea o canal, o bien remiten a lugares del paisaje en donde se originan o se ocultan, como lagos, lagunas, manantiales y el mar. De allí que el gesto de capturar a la serpiente-agua, podría referir a tomar el control de una fuerza primordial de la naturaleza, esencial en el desarrollo de la vida agrícola y la subsistencia en el mundo.
Un cuerpo flexible
Una lectura complementaria sobre esta pieza, centrada en la contorsión del cuerpo del personaje, ha llevado a plantear que éste podría representar a un individuo con ligamentos y tendones extremadamente flexibles, resultado de una enfermedad congénita conocida como el mal de Marfán. Personas con esta condición suelen desarrollar problemas de salud a lo largo de su vida, especialmente un mal funcionamiento de sus órganos y dolores agudos en la columna vertebral (Elera 2009: 78). Cabe recalcar que, en varias regiones del mundo, los chamanes pueden heredar sus roles o ser escogidos por los espíritus. Esto último puede manifestarse de diversas maneras, incluyendo el experimentar graves enfermedades, nacer con cierto tipo de malformaciones o haber sido alcanzado por un rayo. En los Andes, a los chamanes se le conocía también como “hijos del rayo”.
El origen
En 1990, la excavación de rescate de una tumba saqueada en Puémape (en el valle de Jequetepeque, La Libertad) permitió a los arqueólogos de la Primera Expedición Científica del Museo de la Nación a la costa norte del Perú recuperar un pequeño fragmento que coincidía exactamente con parte del abdomen del contorsionista. Esta información ayudó a conocer el origen o proveniencia de esta singular pieza (Elera 2009: 78).
Julio Rucabado
Curador de arte precolombino
Museo de Arte de Lima – MALI
Bibliografía
– Elera, Carlos. 2009 “La cultura Cupisnique a partir de los datos arqueológicos de Puémape”. En: De Cupisnique a los incas. El arte del valle de Jequetepeque, ed. L.J. Castillo y C. Pardo, pp. 68-110. Museo de Arte de Lima – MALI.
– Eliade, Mircea. 1976 El chamanismo y las técnicas arcaicas del éxtasis. Trad. Ernestina de Champoucín. 2a. ed. Colección Antropología México: Fondo de Cultura Económica.
– Chaumeil, Jean-Pierre. 1999 “El otro salvaje: Chamanismo y alteridad”. Amazonía Peruana, Tomo XIII, N°26: 7-30. Centro Amazónico de Antropología y Aplicación Práctica.
– Mac Kay Fulle, M., Rubacado Yong, J., & del Carpio Perla, M. (2023). Tatuajes y acrobacias. La imagen del chamán en la América precolombina. En Líneas Generales, 9(009), 50-62. https://doi.org/10.26439/en.lineas.generales2023.n009.6511
– Vitebsky, Paul. 2006 Los chamanes. Evergreen.
Galería multimedia
Crédito de la pieza:
Cupisnique (1500 – 500 a.C.).
Botella con representación de contorsionista.
Cerámica modelada e incisa.
Museo de Arte de Lima – MALI. Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini.
→ Te presentamos a
“Los Funerales de Atahualpa”
“Los funerales de Atahualpa” es reconocida como una pieza inaugural de la pintura de historia en América del Sur. Por su enorme formato, su inédito tema local y el dramatismo de la escena representada, el cuadro cautivó a la crítica europea y americana de su época. Montero se inspiró en un breve pasaje sobre la muerte del Inca tomado de la célebre Historia de la conquista del Perú de William H. Prescott (1847). En las exequias de Atahualpa en Cajamarca, presididas por fray Vicente de Valverde en presencia de Francisco Pizarro y de sus hombres, las hermanas y mujeres del Inca entran en la iglesia para impedir la ceremonia, reclamando honores para Atahualpa, y pidiendo enterrarse con él. Al terminar su gran cuadro en Florencia en 1867, Montero inició una larga travesía de regreso al Perú, exhibiendo su obra con éxito en Río de Janeiro, Montevideo, Buenos Aires y Lima. Reproducida luego en postales, billetes, estampillas y libros escolares, Los funerales de Atahualpa de Montero se convirtió tempranamente en una pieza central de la imagen oficial del país. (por Natalia Majluf)
→ ¿Quién fue Luis Montero?
Luis Montero es uno de los pintores académicos más influyentes del siglo XIX, conocido autor de Los funerales de Atahualpa, una pintura de historia de gran formato que tuvo gran repercusión en América Latina. Fue uno de los primeros artistas peruanos que se benefició de una beca estatal para estudiar en Europa y una figura clave en la modernización del campo artístico en el Perú.
→ Míralo de cerca
Esta escena contiene 33 personajes entre mujeres indígenas, soldados y nobles españoles, sacerdotes católicos y el propio Inca Atahualpa.
→ Multimedia
→ Audioguías
Te presentamos a la
“Trinidad trifacial”
Varios pintores coloniales representaron el dogma católico de la Trinidad bajo la imagen de una sola figura con tres rostros fusionados, los cuales suman cuatro ojos, tres narices y tres bocas. Llamada “Trinidad Trifacial”, esta invención de origen medieval seguía vigente en América mientras era cuestionada en Europa, donde apenas aparecía ya en estampas didácticas. Se consideraba que una imagen de este tipo resultaba confusa, ya que muchos fieles podían pensar que Dios tenía el aspecto de una criatura monstruosa.
→ Conoce los detalles de la pieza
→ Contenido multimedia
Te presentamos al “Retablo” de Joaquín López Antay
Este retablo es una de las obras más complejas de Joaquín López Antay. Fue realizado hacia 1974, cuando su autor ya era una figura destacada de las llamadas “artes populares”, término que aún hoy se usa para referirse a expresiones artísticas que no pertenecen a los circuitos profesionales del arte.
De hecho, López Antay había aprendido a trabajar con su abuela Manuela Momediano. Ella le enseñó a elaborar unos pequeños retablos portátiles llamados “cajones de san marcos”, que eran usados en ceremonias ganaderas. Al finalizar la década de 1930, y gracias a un pedido de la pintora Alicia Bustamante, López Antay empezó a utilizar las formas distintivas de aquellos objetos rituales para representar las costumbres de su ciudad natal. Los consumidores de los nuevos retablos ya no eran arrieros y campesinos, sino, sobre todo, viajeros y coleccionistas de distintos puntos del país.
En esta pieza, López Antay explora con gran creatividad las posibilidades abiertas por su nueva clientela urbana. Al abrir las puertas, el espectador descubre un universo en miniatura ordenado en cuatro escenas que entremezclan la vida cotidiana con lo sagrado. El conjunto culmina en el nivel superior, con la fiesta de la Cruz, en la que destacan los adornos de cera típicos de Ayacucho. Tal despliegue visual es posible gracias a que la obra tiene un tamaño mucho mayor que el de los antiguos cajones de san marcos, ya que está pensada como un objeto fijo destinado a la contemplación.
